Carlo Scarpa à Possagno

Pour la réalisation d’un projet architectural, l’architecte Carlo Scarpa (Venise, 1906 – Sendai, Japon, 1978) produisait de nombreux croquis sur papier improvisés ou avec des ajouts d’autres signes réalisés au crayon ou avec des couleurs pastel, cette décision pouvait, par la suite, subir des variations continues car il n’était jamais satisfait du résultat. Cette manière de procéder fut adoptée également lorsqu’il conçut l’extension de la Gypsothèque d’Antonio Canova à Possagno.

La Gypsothèque d’Antonio Canova

Entre 1955 et 1957, l’architecte fut appelé à travailler à Possagno. N’oublions pas que Scarpa sera particulièrement lié à l’arrière-pays trevigien ; l’architecte avait l’habitude de se retirer dans sa maison-atelier à proximité d’Asolo et après l’intervention de Possagno, à partir de 1969, il travailla à la Tombe Brion à San Vito di Altivole (TV), où, entre autres, il fut enterré à sa mort.

Mais revenons à Possagno, la tâche de l’intervention de Scarpa était de réaménager les abords de la Gypsothèque qui comprenaient certains bâtiments, précédemment utilisés à des fins de dépôt et, en même temps, réorganiser la collection. Sa grande préoccupation était la situation du terrain sur lequel, avec détermination, intervenir pour réaliser un bâtiment qui ne soit pas en conflit avec le reste de l’existant : une grande salle basilicale construite sur projet de Francesco Lazzari et devenue depuis 1836 un point de repère dans l’architecture muséale : le musée canovien fut, en effet, le premier musée vénitien à être construit spécialement pour accueillir des œuvres d’art.

Le génie créatif de l’architecte vénitien était tel qu’il favorisait toute invention, laissant libre cours à son imagination de concevoir. Scarpa, après tout, était capable de modifier n’importe quel élément architectural même en cours d’œuvre. Fondamentalement, l’architecte espérait que ce soit la lumière qui “construise” un espace. Pour lui, il n’était pas nécessaire de concentrer l’attention sur le contenu. Ce qui l’intéressait, c’était le contenant : ici, initialement, devait être dignement placée la colossale sculpture de Thésée vainqueur du centaure. Autour d’elle, la collection de plâtres récemment restaurés après le conflit mondial et tous les maquettes en terre cuite devaient trouver une exposition digne. Il tenait également à ce que la structure historique soit en parfaite harmonie avec la nouvelle construction.

Le nouveau bâtiment, ensuite, devait s’insérer dans l’espace devant, parsemé de collines, de végétation, de bâtiments historiques et de territoires verdoyants. L’ancienne Direction des Monuments pour le Veneto était consciente de l’impact d’une construction de nouvelle conception qui ne correspondait pas à l’espace local. Les caractéristiques adoptées consistaient en des fenêtres inappropriées, des espaces irréguliers, des niveaux décalés, des murs opaques ou marbrés et une vasque d’eau où la lumière avait la prééminence et enfin des matériaux hétérogènes.

La lumière et l’architecture

Le 15 septembre 1957, cet agrandissement muséal fut inauguré en présence des autorités locales et du surintendant Vittorio Moschini. Toute la génialité de la réalisation fut immédiatement évidente.

La lumière, avant tout, fut l’actrice principale capable de produire une lecture à 360 degrés des plâtres de Canova : le modèle de Les Grâces, Amour et Psyché debout, les danseuses, les figures allongées et surtout tous ces maquettes en terre cuite insérées dans les vitrines de nouvelle conception et enfin mises en valeur. Il en résulta un musée ‘vivant’ où le protagonisme est clairement confié à la lumière qui parvient à imprégner même le visiteur qui dispose d’un espace pour agir en se déplaçant à l’intérieur d’une scène construite par niveaux, surfaces, matériaux et surtout traversée par tant de lumière qui s’étend et modifie la scène à chaque instant du jour et de la nuit.

Carlo Scarpa écrivait : “Le problème que je devais affronter dans l’aménagement de la Gypsothèque était la lumière : il ne s’agissait pas de tableaux, mais de sculptures, et les sculptures n’étaient pas en marbre ou en bois, mais en plâtre […]. Et le soleil, en se déplaçant sur une sculpture, ne donne jamais d’effets négatifs, comme lorsque, à l’intérieur d’une salle, il va à certains endroits et pas à d’autres, mettant en lumière seulement certains des tableaux, car rien ne rend les œuvres d’art aussi merveilleuses que la lumière puissante du soleil.”

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