Para la realización de un proyecto arquitectónico, el arquitecto Carlo Scarpa (Venecia, 1906 – Sendai, Japón, 1978) producía muchos bocetos improvisados en papel o con adiciones de otros signos realizados a lápiz o con colores pastel; tal decisión podía, posteriormente, sufrir continuas variaciones porque nunca estaba satisfecho con el resultado. Este modo de proceder fue adoptado también cuando diseñó la ampliación de la Gypsotheca de Antonio Canova en Possagno.
La Gypsotheca de Antonio Canova
Entre 1955 y 1957, el arquitecto fue llamado a trabajar en Possagno. No olvidemos que Scarpa estaría particularmente ligado al interior de Treviso; el arquitecto solía retirarse a su casa-estudio en la cercana Asolo y, tras la intervención en Possagno, desde 1969, trabajó en la Tumba Brion en San Vito di Altivole (TV), donde, entre otras cosas, fue sepultado a su muerte.
Pero volvamos a Possagno, la tarea de la intervención de Scarpa era la de organizar las adyacencias de la Gypsotheca que presentaban algunos edificios, utilizados anteriormente como depósitos y, al mismo tiempo, reorganizar la colección. Su gran preocupación era la situación del terreno sobre el cual, con decisión, intervenir para realizar un edificio que no fuera impactante con el resto de lo preexistente: una gran aula basilical edificada según el proyecto de Francesco Lazzari y que desde 1836 se convirtió en un punto relevante en la arquitectura museística: el canoviano fue, de hecho, el primer museo veneciano construido específicamente para albergar obras de arte.
El genio creativo del arquitecto veneciano era tal que favorecía cualquier invención, concediendo a su fantasía la libertad de diseñar. Scarpa, en el fondo, era capaz de modificar cualquier elemento arquitectónico incluso en el transcurso de la obra. Fundamentalmente, el arquitecto deseaba que fuera la luz la que “construyera” un espacio. Para él, no era necesario concentrar la atención en el contenido. Le interesaba el contenedor: aquí, inicialmente, debía ser colocada dignamente la colosal escultura de Teseo venciendo al centauro. Alrededor de ella, debían encontrar una adecuada disposición expositiva la colección de yesos recién restaurados tras el conflicto mundial y todos los bocetos en terracota. Además, le preocupaba que la estructura histórica estuviera en perfecta armonía con la nueva construcción.
El nuevo edificio, además, debía insertarse en el espacio frente a él, salpicado de colinas, vegetación, edificios históricos y territorios verdes. La entonces Superintendencia de Monumentos para el Véneto era consciente de la incidencia de una construcción de nuevo diseño que no era acorde con el espacio local. Las características adoptadas consistían en ventanas fuera de lugar, espacios irregulares, planos salientes, paredes opacas o marmoleadas y una piscina donde la luz tenía la preeminencia y, finalmente, materiales heterogéneos.
La luz y la arquitectura
El 15 de septiembre de 1957 se inauguró esta ampliación museística en presencia de las autoridades locales y del superintendente Vittorio Moschini. Resultó inmediatamente evidente toda la genialidad de la realización.
La luz, ante todo, fue la protagonista absoluta capaz de producir una lectura completa de los yesos de Canova: el modelo de Las Gracias, Amor y Psique de pie, las danzarinas, las figuras tendidas y sobre todo todos esos bocetos en terracota insertados en las vitrinas de nuevo diseño y finalmente valorados. Resultó un museo ‘viviente’ donde el protagonismo es declaradamente confiado a la luz que logra impregnar incluso al visitante, quien tiene a su disposición un espacio en el que actuar, moviéndose dentro de un escenario construido por planos, superficies, materiales y, sobre todo, atravesado por tanta luz que se expande y modifica la escena en cada instante del día y de la noche.
Carlo Scarpa escribía: “El problema que debía enfrentar en la disposición de la Gypsotheca era la luz: se trataba no de cuadros, sino de esculturas, y las esculturas no eran de mármol o de madera, sino de yeso […]. Y el sol, al moverse sobre una escultura, nunca da efectos negativos, como en cambio, cuando dentro de un aula va a ciertos puntos y en otros no, iluminando solo algunos de los cuadros, por mucho que no haya nada que haga maravillosas las obras de arte como la poderosa luz del sol”.
Detalle Esculturas y Luz 
Ala Carlo Scarpa, visión general
