Für die Realisierung eines architektonischen Projekts fertigte der Architekt Carlo Scarpa (Venedig, 1906 – Sendai, Japan, 1978) viele improvisierte Skizzen auf Papier an oder fügte andere Zeichen mit Bleistift oder Pastellfarben hinzu. Diese Entscheidung konnte später kontinuierlichen Veränderungen unterliegen, da er mit dem Ergebnis nie zufrieden war. Diese Vorgehensweise nahm er auch in Anspruch, als er die Erweiterung der Gypsotheca von Antonio Canova in Possagno plante.
Die Gypsotheca von Antonio Canova
Zwischen 1955 und 1957 wurde der Architekt nach Possagno berufen. Vergessen wir nicht, dass Scarpa besonders mit dem Hinterland von Treviso verbunden war; der Architekt zog sich oft in sein Atelierhaus im nahegelegenen Asolo zurück und arbeitete nach dem Eingriff in Possagno ab 1969 an der Brion-Grablege in San Vito di Altivole (TV), wo er unter anderem nach seinem Tod beigesetzt wurde.
Doch zurück nach Possagno: Scarpa hatte die Aufgabe, die angrenzenden Bereiche der Gypsotheca zu gestalten, die einige Gebäude beinhalteten, die zuvor als Lager genutzt wurden, und gleichzeitig die Sammlung neu zu gestalten. Seine große Sorge galt der Situation des Geländes, auf dem er entschieden eingreifen wollte, um ein Gebäude zu schaffen, das nicht mit dem Rest der bestehenden Struktur in Konflikt stand: ein großer basilikanartiger Saal, der nach einem Entwurf von Francesco Lazzari erbaut wurde und seit 1836 einen bedeutenden Punkt in der Museumsarchitektur darstellt: Das Canovianische war tatsächlich das erste venetianische Museum, das speziell zum Ausstellen von Kunstwerken errichtet wurde.
Das kreative Genie des venezianischen Architekten war so beschaffen, dass es jede Erfindung begünstigte und seiner Fantasie freien Lauf ließ. Scarpa war in der Lage, jedes architektonische Element sogar während der Ausführung zu verändern. Grundsätzlich wünschte sich der Architekt, dass das Licht den Raum „aufbaut“. Für ihn war es nicht notwendig, die Aufmerksamkeit auf den Inhalt zu lenken. Ihn interessierte der Behälter: Hier sollte zunächst die kolossale Skulptur des Theseus, der den Kentauren besiegt, würdig platziert werden. Rund um sie sollten die gerade nach dem Weltkrieg restaurierte Gips-Sammlung und alle Terrakotta-Modelle einen angemessenen Ausstellungsplatz finden. Zudem war es ihm wichtig, dass die historische Struktur in perfekter Harmonie mit dem neuen Bauwerk stand.
Das neue Gebäude sollte sich dann in den davor liegenden Raum einfügen, der mit Hügeln, Vegetation, historischen Gebäuden und grünen Flächen übersät war. Die damalige Denkmalpflege für Venetien war sich der Auswirkungen eines neu gestalteten Bauwerks bewusst, das nicht mit dem lokalen Raum übereinstimmte. Die später angenommenen Merkmale bestanden aus unpassenden Fenstern, unregelmäßigen Räumen, versetzten Ebenen, opaken oder marmorierten Wänden und einem Wasserbecken, in dem das Licht vorherrschte, sowie schließlich heterogenen Materialien.
Das Licht und die Architektur
Am 15. September 1957 wurde diese museale Erweiterung in Anwesenheit der lokalen Behörden und des Soprintendente Vittorio Moschini eingeweiht. Sofort wurde die gesamte Genialität der Realisierung offensichtlich.
Das Licht war vor allem die absolute Hauptfigur, die eine ganzheitliche Lesart der Gipsarbeiten von Canova ermöglichte: das Modell von Le Grazie, Amore e Psiche stehend, die Tänzerinnen, die liegenden Figuren und vor allem all die Terrakotta-Modelle, die in den neu gestalteten Vitrinen untergebracht und endlich gewürdigt wurden. So entstand ein ‚lebendiges‘ Museum, in dem die Hauptrolle eindeutig dem Licht anvertraut ist, das selbst den Besucher durchdringt, der einen Raum zur Verfügung hat, in dem er sich bewegt, innerhalb einer Bühne, die für Ebenen, Flächen, Materialien und vor allem durch viel Licht gestaltet ist, das sich ausbreitet und die Szene zu jeder Tages- und Nachtzeit verändert.
Carlo Scarpa schrieb: „Das Problem, dem ich mich bei der Gestaltung der Gypsotheca stellen musste, war das Licht: es handelte sich nicht um Bilder, sondern um Skulpturen, und die Skulpturen waren nicht aus Marmor oder Holz, sondern aus Gips […]. Und die Sonne, die sich über eine Skulptur bewegt, erzeugt niemals negative Effekte, wie es der Fall ist, wenn sie in einem Saal an bestimmten Punkten und an anderen nicht scheint und nur einige der Bilder beleuchtet, denn nichts macht die Werke der Kunst so wunderbar wie das kraftvolle Licht der Sonne.“
Detail Skulpturen und Licht 
Flügel Carlo Scarpa, Gesamtansicht
