{"id":104843,"date":"2021-01-12T10:28:48","date_gmt":"2021-01-12T09:28:48","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.artsupp.com\/carlo-scarpa-en-possagno\/"},"modified":"2021-01-12T10:28:48","modified_gmt":"2021-01-12T09:28:48","slug":"carlo-scarpa-en-possagno","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.artsupp.com\/es\/carlo-scarpa-en-possagno\/","title":{"rendered":"Carlo Scarpa en Possagno"},"content":{"rendered":"\n

Para la realizaci\u00f3n de un proyecto arquitect\u00f3nico, el arquitecto Carlo Scarpa<\/strong> (Venecia, 1906 \u2013 Sendai, Jap\u00f3n, 1978) produc\u00eda muchos bocetos improvisados en papel o con adiciones de otros signos realizados a l\u00e1piz o con colores pastel; tal decisi\u00f3n pod\u00eda, posteriormente, sufrir continuas variaciones porque nunca estaba satisfecho con el resultado. Este modo de proceder fue adoptado tambi\u00e9n cuando dise\u00f1\u00f3 la ampliaci\u00f3n de la Gypsotheca de Antonio Canova en Possagno<\/a><\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

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Ala de Carlo Scarpa con Terracotas, figura tendida y las tres Gracias<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La Gypsotheca de Antonio Canova<\/h3>\n\n\n\n

Entre 1955 y 1957<\/em>, el arquitecto fue llamado a trabajar en Possagno. No olvidemos que Scarpa estar\u00eda particularmente ligado al interior de Treviso; el arquitecto sol\u00eda retirarse a su casa-estudio en la cercana Asolo y, tras la intervenci\u00f3n en Possagno, desde 1969, trabaj\u00f3 en la Tumba Brion en San Vito di Altivole (TV), donde, entre otras cosas, fue sepultado a su muerte.<\/p>\n\n\n\n

Pero volvamos a Possagno, la tarea de la intervenci\u00f3n de Scarpa era la de organizar las adyacencias de la Gypsotheca<\/a> que presentaban algunos edificios, utilizados anteriormente como dep\u00f3sitos y, al mismo tiempo, reorganizar la colecci\u00f3n<\/em>. Su gran preocupaci\u00f3n era la situaci\u00f3n del terreno sobre el cual, con decisi\u00f3n, intervenir para realizar un edificio que no fuera impactante con el resto de lo preexistente: una gran aula basilical edificada seg\u00fan el proyecto de Francesco Lazzari y que desde 1836 se convirti\u00f3 en un punto relevante en la arquitectura muse\u00edstica: el canoviano fue, de hecho, el primer museo veneciano construido espec\u00edficamente para albergar obras de arte.<\/p>\n\n\n\n

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Ala de Carlo Scarpa, detalle de la luz sobre las esculturas<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El genio creativo del arquitecto veneciano era tal que favorec\u00eda cualquier invenci\u00f3n, concediendo a su fantas\u00eda la libertad de dise\u00f1ar. Scarpa, en el fondo, era capaz de modificar cualquier elemento arquitect\u00f3nico incluso en el transcurso de la obra. Fundamentalmente, el arquitecto deseaba que fuera la luz la que \u201cconstruyera\u201d un espacio. Para \u00e9l, no era necesario concentrar la atenci\u00f3n en el contenido. Le interesaba el contenedor: aqu\u00ed, inicialmente, deb\u00eda ser colocada dignamente la colosal escultura de Teseo venciendo al centauro. Alrededor de ella, deb\u00edan encontrar una adecuada disposici\u00f3n expositiva la colecci\u00f3n de yesos reci\u00e9n restaurados tras el conflicto mundial y todos los bocetos en terracota. Adem\u00e1s, le preocupaba que la estructura hist\u00f3rica estuviera en perfecta armon\u00eda con la nueva construcci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El nuevo edificio, adem\u00e1s, deb\u00eda insertarse en el espacio frente a \u00e9l, salpicado de colinas, vegetaci\u00f3n, edificios hist\u00f3ricos y territorios verdes. La entonces Superintendencia de Monumentos para el V\u00e9neto era consciente de la incidencia de una construcci\u00f3n de nuevo dise\u00f1o que no era acorde con el espacio local. Las caracter\u00edsticas adoptadas consist\u00edan en ventanas fuera de lugar, espacios irregulares, planos salientes, paredes opacas o marmoleadas y una piscina donde la luz ten\u00eda la preeminencia y, finalmente, materiales heterog\u00e9neos.<\/p>\n\n\n\n

La luz y la arquitectura<\/h3>\n\n\n\n

El 15 de septiembre de 1957<\/strong> se inaugur\u00f3 esta ampliaci\u00f3n muse\u00edstica en presencia de las autoridades locales y del superintendente Vittorio Moschini. Result\u00f3 inmediatamente evidente toda la genialidad de la realizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Ala Carlo Scarpa, visi\u00f3n general de las esculturas<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La luz<\/em><\/strong>, ante todo, fue la protagonista absoluta capaz de producir una lectura completa de los yesos de Canova: el modelo de Las Gracias<\/a>, Amor y Psique de pie,<\/a> las danzarinas, las figuras tendidas y sobre todo todos esos bocetos en terracota<\/em> insertados en las vitrinas de nuevo dise\u00f1o y finalmente valorados. Result\u00f3 un museo \u2018viviente\u2019 donde el protagonismo es declaradamente confiado a la luz que logra impregnar incluso al visitante, quien tiene a su disposici\u00f3n un espacio en el que actuar, movi\u00e9ndose dentro de un escenario construido por planos, superficies, materiales y, sobre todo, atravesado por tanta luz que se expande y modifica la escena en cada instante del d\u00eda y de la noche.<\/p>\n\n\n\n

Carlo Scarpa escrib\u00eda:<\/strong> \u201cEl problema que deb\u00eda enfrentar en la disposici\u00f3n de la Gypsotheca<\/a> era la luz: se trataba no de cuadros, sino de esculturas, y las esculturas no eran de m\u00e1rmol o de madera, sino de yeso [\u2026]. Y el sol, al moverse sobre una escultura, nunca da efectos negativos, como en cambio, cuando dentro de un aula va a ciertos puntos y en otros no, iluminando solo algunos de los cuadros, por mucho que no haya nada que haga maravillosas las obras de arte como la poderosa luz del sol\u201d.<\/p>\n\n\n\n