{"id":104845,"date":"2021-01-12T10:28:48","date_gmt":"2021-01-12T09:28:48","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.artsupp.com\/carlo-scarpa-in-possagno\/"},"modified":"2021-01-12T10:28:48","modified_gmt":"2021-01-12T09:28:48","slug":"carlo-scarpa-in-possagno","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.artsupp.com\/de\/carlo-scarpa-in-possagno\/","title":{"rendered":"Carlo Scarpa in Possagno"},"content":{"rendered":"\n

F\u00fcr die Realisierung eines architektonischen Projekts fertigte der Architekt Carlo Scarpa<\/strong> (Venedig, 1906 \u2013 Sendai, Japan, 1978) viele improvisierte Skizzen auf Papier an oder f\u00fcgte andere Zeichen mit Bleistift oder Pastellfarben hinzu. Diese Entscheidung konnte sp\u00e4ter kontinuierlichen Ver\u00e4nderungen unterliegen, da er mit dem Ergebnis nie zufrieden war. Diese Vorgehensweise nahm er auch in Anspruch, als er die Erweiterung der Gypsotheca von Antonio Canova in Possagno<\/a><\/strong> plante.<\/p>\n\n\n\n

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Fl\u00fcgel von Carlo Scarpa mit Terrakotten, liegende Figur und die drei Grazien<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Die Gypsotheca von Antonio Canova<\/h3>\n\n\n\n

Zwischen 1955 und 1957<\/em> wurde der Architekt nach Possagno berufen. Vergessen wir nicht, dass Scarpa besonders mit dem Hinterland von Treviso verbunden war; der Architekt zog sich oft in sein Atelierhaus im nahegelegenen Asolo zur\u00fcck und arbeitete nach dem Eingriff in Possagno ab 1969 an der Brion-Grablege in San Vito di Altivole (TV), wo er unter anderem nach seinem Tod beigesetzt wurde.<\/p>\n\n\n\n

Doch zur\u00fcck nach Possagno: Scarpa hatte die Aufgabe, die angrenzenden Bereiche der Gypsotheca<\/a> zu gestalten, die einige Geb\u00e4ude beinhalteten, die zuvor als Lager genutzt wurden, und gleichzeitig die Sammlung neu zu gestalten<\/em>. Seine gro\u00dfe Sorge galt der Situation des Gel\u00e4ndes, auf dem er entschieden eingreifen wollte, um ein Geb\u00e4ude zu schaffen, das nicht mit dem Rest der bestehenden Struktur in Konflikt stand: ein gro\u00dfer basilikanartiger Saal, der nach einem Entwurf von Francesco Lazzari erbaut wurde und seit 1836 einen bedeutenden Punkt in der Museumsarchitektur darstellt: Das Canovianische war tats\u00e4chlich das erste venetianische Museum, das speziell zum Ausstellen von Kunstwerken errichtet wurde.<\/p>\n\n\n\n

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Fl\u00fcgel von Carlo Scarpa, Detail des Lichts auf den Skulpturen<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Das kreative Genie des venezianischen Architekten war so beschaffen, dass es jede Erfindung beg\u00fcnstigte und seiner Fantasie freien Lauf lie\u00df. Scarpa war in der Lage, jedes architektonische Element sogar w\u00e4hrend der Ausf\u00fchrung zu ver\u00e4ndern. Grunds\u00e4tzlich w\u00fcnschte sich der Architekt, dass das Licht den Raum \u201eaufbaut\u201c. F\u00fcr ihn war es nicht notwendig, die Aufmerksamkeit auf den Inhalt zu lenken. Ihn interessierte der Beh\u00e4lter: Hier sollte zun\u00e4chst die kolossale Skulptur des Theseus, der den Kentauren besiegt, w\u00fcrdig platziert werden. Rund um sie sollten die gerade nach dem Weltkrieg restaurierte Gips-Sammlung und alle Terrakotta-Modelle einen angemessenen Ausstellungsplatz finden. Zudem war es ihm wichtig, dass die historische Struktur in perfekter Harmonie mit dem neuen Bauwerk stand.<\/p>\n\n\n\n

Das neue Geb\u00e4ude sollte sich dann in den davor liegenden Raum einf\u00fcgen, der mit H\u00fcgeln, Vegetation, historischen Geb\u00e4uden und gr\u00fcnen Fl\u00e4chen \u00fcbers\u00e4t war. Die damalige Denkmalpflege f\u00fcr Venetien war sich der Auswirkungen eines neu gestalteten Bauwerks bewusst, das nicht mit dem lokalen Raum \u00fcbereinstimmte. Die sp\u00e4ter angenommenen Merkmale bestanden aus unpassenden Fenstern, unregelm\u00e4\u00dfigen R\u00e4umen, versetzten Ebenen, opaken oder marmorierten W\u00e4nden und einem Wasserbecken, in dem das Licht vorherrschte, sowie schlie\u00dflich heterogenen Materialien.<\/p>\n\n\n\n

Das Licht und die Architektur<\/h3>\n\n\n\n

Am 15. September 1957<\/strong> wurde diese museale Erweiterung in Anwesenheit der lokalen Beh\u00f6rden und des Soprintendente Vittorio Moschini eingeweiht. Sofort wurde die gesamte Genialit\u00e4t der Realisierung offensichtlich.<\/p>\n\n\n\n

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Fl\u00fcgel Carlo Scarpa, Gesamtansicht der Skulpturen<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Das Licht<\/em><\/strong> war vor allem die absolute Hauptfigur, die eine ganzheitliche Lesart der Gipsarbeiten von Canova erm\u00f6glichte: das Modell von Le Grazie<\/a>, Amore e Psiche stehend,<\/a> die T\u00e4nzerinnen, die liegenden Figuren und vor allem all die Terrakotta-Modelle<\/em>, die in den neu gestalteten Vitrinen untergebracht und endlich gew\u00fcrdigt wurden. So entstand ein \u201alebendiges\u2018 Museum, in dem die Hauptrolle eindeutig dem Licht anvertraut ist, das selbst den Besucher durchdringt, der einen Raum zur Verf\u00fcgung hat, in dem er sich bewegt, innerhalb einer B\u00fchne, die f\u00fcr Ebenen, Fl\u00e4chen, Materialien und vor allem durch viel Licht gestaltet ist, das sich ausbreitet und die Szene zu jeder Tages- und Nachtzeit ver\u00e4ndert.<\/p>\n\n\n\n

Carlo Scarpa schrieb:<\/strong> \u201eDas Problem, dem ich mich bei der Gestaltung der Gypsotheca<\/a> stellen musste, war das Licht: es handelte sich nicht um Bilder, sondern um Skulpturen, und die Skulpturen waren nicht aus Marmor oder Holz, sondern aus Gips [\u2026]. Und die Sonne, die sich \u00fcber eine Skulptur bewegt, erzeugt niemals negative Effekte, wie es der Fall ist, wenn sie in einem Saal an bestimmten Punkten und an anderen nicht scheint und nur einige der Bilder beleuchtet, denn nichts macht die Werke der Kunst so wunderbar wie das kraftvolle Licht der Sonne.\u201c<\/p>\n\n\n\n